Entrevista a Juanjo Llorens, Lighting Designer de artes escénicas

Persona inquieta, valiente, pero, sobre todo, un enamorado de la luz. Juanjo Llorens es uno de los máximos exponentes de la iluminación en artes escénicas de nuestro país. Cuenta con una dilatada trayectoria profesional, que le ha valido varios premios Max (los Goya del teatro), pero, especialmente, ha tenido la gran suerte de trabajar con los grandes sobre el escenario. Diseña desde la emoción y nos lo transmite en la siguiente entrevista realizada bajo la carpa del circo de Circlássica, uno de sus últimos trabajos en Madrid. Una auténtica masterclass.

Juanjo Llorens es una persona que, desde muy joven, tenía unas inquietudes fuera de lo habitual para su época. Y más para un joven de provincias, que lo ha tenido un poco más complicado, para poder desarrollar este tipo de actividades más artísticas. Desde siempre he sido una persona inquieta y tras mi barba blanca, se esconde una persona a quien le gusta divertirse con su trabajo.

¿Cómo he llegado hasta aquí? Si te soy sincero no lo sé. Cuando era más jovencito empecé desde abajo, cargando camiones, tirando cuerdas, trabajando con cañones… he hecho giras intensas, sin dormir… hasta que llegó un momento de mi vida en que se cruzaron una serie de circunstancias artísticas y lo que estaba haciendo a nivel técnico, de repente, empecé a realizarlo artísticamente. Fue algo innato que salió dentro de mi oficio porque, evidentemente, para llegar a este talento tiene que venir acompañado de un oficio y de un conocimiento de la técnica y los instrumentos que disponemos.

Es muy diferente la iluminación de las artes escénicas que en el resto de disciplinas. En este sentido, la iluminación arquitectónica la puedes estudiar, como la iluminación en cine o televisión, porque son más técnicas, ya que trabajas con fotómetro. Lo nuestro es mucho más artesanal y no existe ninguna carrera reglada de iluminación de artes escénicas, aunque se está trabajado desde la AAI (Asociación de Autores de Iluminación) en disponer de un grado dentro de la Escuela de Arte Dramático, igual que existe el grado de escenografía. Sin embargo, en nuestra generación la parte artística la hemos trabajo desde el camión. Por suerte, hay cada vez más academias, se estudia más, en Barcelona hay el Institut del Teatre, en Madrid hay el Centro de Tecnología del Espectáculo, hay varios institutos de formación profesional, pero existe sin haber nada reglado al respecto.

La iluminación de las artes escénicas se hace con el corazón. La emoción es lo que te permite trabajar o por lo menos ocurre en mi caso. Aparte de la luz técnica también tiene que contar una historia, un cuento, ya que juegas con la luz, para crear esa emoción. Si trabajas para adultos, para niños, si haces danza, teatro, circo… todo tiene un lenguaje, que nada tiene que ver con un fotómetro. Lo que manda es el ojo. Es cierto que el ojo cada uno lo tenemos de una forma distinta, pero la base es la misma porque queremos transmitir una emoción que sí es común en todos los seres humanos.

Todo tiene el mismo principio que es el corazón y eso inexplicable que te transmite cuando recibes un texto. Ser fiel a la primera imagen que te viene a la cabeza cuando te llega el texto. Está claro que luego hay que adaptarlo con el escenógrafo, el director… por ejemplo, en danza, la coreografía y la música te lleva a componer la luz y ya con los bailarines terminas de arreglar, pero la primera imagen es la de uno personal sobre lo que te suscita ese contenido. En el circo pasa un poco igual, ya que intentas plasmar el imaginario que tenemos en nuestros recuerdos desde pequeños. En cierta manera, trabajamos la arquitectura desde el mundo del show efímero que, evidentemente, también tiene limitaciones, porque puedo utilizar un tipo de proyección o aparato para hacer un show exterior que es efímero y que nada tiene que ver con el edificio que perdura en el tiempo. En artes escénicas, sin duda, hay más limitaciones, pero trabajar las distintas artes escénicas me permite jugar con mismos materiales en proyectos distintos. Es adaptar el lenguaje del 'rock & roll' en lenguaje de teatro o circo. Cuando hablo de lenguaje de 'rock & roll' me refiero a buscar contraluces duros, a encontrar aparatos determinados porque las lámparas o la luz que buscas es distinta y no es lo mismo una lámpara par que ahora se está evolucionando con el LED o una lámpara T11, las diferencias son abismales en los brillos y los tipos de aparatos. Esto es el oficio que me ha permitido llegar a ser iluminador.

Hasta ahora las lámparas de Tungsteno, por la calidad de la luz porque podías regular de 0 a 100 y cambiar la temperatura de color de la propia lámpara, es lo que, poco a poco, estamos dejando de echar de menos. Por suerte, durante este proceso de transición del Tungsteno al LED los fabricantes se están poniendo las pilas y están sacando unos aparatos, que ya consiguen generar esas temperaturas de color en la misma regulación del foco.

Y es más, la luz es un aliado especial para el espectáculo porque la luz funciona como el objetivo de una cámara, que mueves la luz donde pretendes llevar el centro de atención. Puedes poner la luz en un especial cenital en determinado momento que se queda solo el actor y el ojo, directamente, te lleva hacia allí y eso, muy probablemente, lo usas para hacer trampa y desviar la atención, así los actores pueden desaparecer del escenario. Hay momentos que te conviene deslumbrar a los espectadores, para que el ojo se proteja y puedas hacer un cambio de movimiento escenografía; o, a veces, la luz también sirve para ocultar cosas. Si lo combinas con humo, la luz hace de pantalla y reduce la visibilidad de lo que acontece encima del escenario. De este modo, permite engañar al espectador para que forme parte de la magia del teatro.

La industria lo que nos está favoreciendo es en la cantidad de focos a emplear, por ejemplo, para cambiar de colores. Además, la robótica en escena nos está permitiendo, a la hora de generar especiales, utilizar menos focos. Así, en un mismo aparato, se pueden disparar distintos puntos de color, hacer rotaciones… que anteriormente no podíamos hacerlo. Antes era un foco y un color y si querías hacer un efecto de rotación tenías que comprar un aparato específico. Eso suma dimmers de potencia y no todos los teatros están preparados. La tecnología está suponiendo un cambio porque, pasamos de sacar la escalera de escena para dirigir, a usar la robótica desde una mesa. Esto también te permite, sobre todo, en grandes shows, ganar tiempo de montaje y calidad de trabajo.

Evidentemente. Antes se trabajaba sólo con electricidad, ahora se trabaja con 0 y 1. Hay más factores porque dependes de la electrónica. Antes tirabas una manguera de miles de hilos para llegar a control y ahora necesitas un cablecito RJ y esto nos ha facilitado mucho el trabajo. Yo por ejemplo estoy a favor de la evolución al mundo del LED. Cuando pasamos a los focos móviles del Tungsteno a la lámpara HMI, ya costó adaptarse o con la robótica de primera generación, con el ruido que generaban los ventiladores, que no nos servía para teatro. Puedes ser muy buen iluminador, pero el teatro es silencio y esos ventiladores entorpecían la obra. El LED, en cambio, nos permite recuperar el silencio en el teatro. Los ventiladores tienen menos electrónica y tampoco generan la misma temperatura, así que ya no hay miedo de quemar un telón como sí podía suceder con los antiguos focos.

Por supuesto, y a volver a acostumbrar el ojo porque, de repente, la luz se ha convertido en otra cosa, en especial en los matices que te daban las lámparas de Tungsteno. ¿Qué hemos conseguido? Con el LED hemos visto el blanco, porque el blanco del Tungsteno era más cálido, así que hemos aprendido a reconocer este color.

Hay libros que todos hemos estudiado sobre cómo iluminar, no obstante, la iluminación es algo muy personal y subjetivo. En teatro puedes determinar iluminar o no todo el rostro de un actor, jugar con los claroscuros que no se permite en televisión. Pongo de ejemplo uno de los Premios Goya que iluminé junto a Juan Carlos García, jefe de iluminación de RTVE, recuerdo que me decía que estaba acostumbrado a jugar con lo que él veia en la pantalla y eso era lo que mandaba sobre la visión general del show, que era lo que yo valoraba.

Eso es lo fundamental que la luz tenga su utilidad, nos tiene que servir para que sea un personaje más. Una luz bonita es cuando la gente no la ve. Está claro que el público no viene por la iluminación sino a ver a los actores o bailarines, pero la luz hace muy grande el espectáculo. No es lo mismo ver un actor como en un salón de estar que es como se está haciendo teatro últimamente, que meterlo en ese mismo cuarto de estar con ayuda de iluminación para que cuente otra historia siendo lo mismo. Las salas pequeñas nos dan la oportunidad de trabajar con poca luz y el actor está al lado del público. Con Carmen Conesa hicimos, por ejemplo, hicimos una escena entera con sólo una cerilla. Es la diferencia de trabajar en pequeños y grandes formatos. A mí me gusta ir de un lado a otro continuamente porque me pone los pies en el suelo. Aparte de humildad también me devuelve a la realidad porque en el mundo teatral puedo diseñar un espectáculo con muchos focos, pero luego el productor va a defender tu trabajo con los focos que tú llevas o con los focos que ya hay en los teatros. Precisamente, los teatros de España están bien dotados, pero el problema es que no tienen presupuesto para fungibles, para mantenimiento.

Siempre cuando programo un espectáculo intento llevar un programador de mi confianza y lo que intento transmitirle es que entienda la luz y porqué lo hemos diseñado así. El día que tenemos 120 focos estupendo, cuando sólo tenemos 80 ya falla algo, pero si sólo tengo 30 hay que intentar contar lo mismo con esos 30 que como 120. Es momento de contar con la luz.

Sí, entonces es el equipo de luces quien mantiene mi trabajo y siempre que puedo regreso a revisar mis trabajos.

Me considero un privilegiado. Sigo siendo ese chaval inquieto de Alicante, que estaba en el grupo de teatro del instituto, mis amigos tenían un grupo de heavy metal y yo era el pipa, que cantaba en el coro del instituto… siempre estaba enredando. De hecho, en la la empresa que nos ponía las luces de repente me ofrecieron trabajar con ellos, después me fui al teatro Principal de Alicante y ahí conocí a la gente de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y en Madrid me ofrecieron, con 23 años, entrar en su oficina técnica. He tenido la oportunidad de trabajar con iluminadores como Juan Gómez Cornejo, Josep Solbes, Quico Gutiérrez, con mi maestro Carlos Cytrisnowski, con los mejores escenógrafos como Andrea D´Orico, Gerardo Vera y directores como Adolfo Marsillach, Pilar Miró, Gerardo Malla...

Yo estoy enamorado de la luz y mi trabajo es la luz. Me da lo mismo hacer un musical, un edificio, una obra de teatro, un espectáculo de danza… es la luz lo que me lleva a ese estado. No podría decantarme por ninguno.

Me siento satisfecho con todos mis trabajos sea un proyecto de 8 focos o de 250. Hay una cosa que mantengo y es ponerme nervioso y apretar los dientes hasta que no veo el primer foco que se enciende sobre una escenografía o sobre una pista de circo. A diferencia de escenógrafos que ven su trabajo, figurinistas, sonido… nosotros no vemos nuestra luz por mucho visualizador que hay hasta que no llegamos al lugar. Somos los primeros que montamos, porque, sino, no se pueden montar el resto de elementos, y a cruzar los dedos. El reto es continuo en cada trabajo y lo que sí he sido siempre es valiente. Cuando me llamaron para iluminar por primera vez el edificio del Palacio de Cibeles para unas Navidades, no había iluminado un edificio de esas características en mi vida y acepté. Esto es acción reacción y es lo que le digo a la gente que siempre tengo conmigo haciendo prácticas: este trabajo es cuestión de valentía, asumir el error, equivocarse y aprender del error. Siempre les dejo que me propongan cosas y prueben porque este trabajo es muy subjetivo. Lo que me gusta a mí puede que no te guste a ti. No me gusta decir que una iluminación es mala, puede decir que una iluminación no me gusta, pero no sé en qué condiciones está trabajando mi compañero. No sé ni el presupuesto ni el tiempo que ha tenido para trabajar, estos son condicionantes muy importantes, así como la ayuda de producción que es quien te da los medios que necesitas para sacar tu idea. Pero si no te lo da tienes que reinventarte y esto nos pasa a todos continuamente por mucho nombre que tengas. La táctica es montar cosas de más, para sacarte del apuro, si llega el momento.

La época vivida con Kamikaze Producciones cuando arrancamos con ‘La función por hacer’ fue maravilloso. Trabajar con Nuria Espert en ‘La violación de Lucrecia’ con su monólogo maravilloso o con Concha Velasco en su ‘Reina Juana’ con 75 años. Dos grandes actrices que te enfrentas a ellas con un miedo tremendo y en cambio son las personas más humildes del mundo, como todos los grandes. Y eso nadie me lo va a poder quitar esas experiencias que he vivido. Son cosas que les tengo cariño, además de hacer buenos trabajos de luz por como son ellas y como ha supuesto el proceso. También hice una cosa con Carme Conesa en El Español, fue una escena del texto iluminado con una cerilla, como te he explicado anteriormente.

Más imprescindible que antes sí. Imprescindible todavía no. Es importante que los productores entiendan que esto es una industria y que no todo vale. Si cuentas con un Lighting Designer para tu trabajo, tu espectáculo va a ganar. Creo que tienen mucho que ver con producción.

Creo que descansar porque no sé descansar.

La timidez que yo tengo la expreso con la luz.

No tengo retos, he trabajado en muchas cosas y he renunciado a tantas otras, pero me encuentro a gusto con lo que hago y no necesito hacer más.

Sobre Juanjo Llorens

Nacido en Alicante en 1967, en enero de 1992 se traslada a Madrid onde comienza a trabajar en la dirección técnica de La Compañía Nacional de Teatro Clásico. Es uno de los diseñadores de iluminación más reconocidos en el mundo de las artes escénicas del territorio nacional e internacional, donde, además de director técnico y docente, sus obras han sido galardonadas con algunos de los premios más prestigiosos:

• Premio Max en 2021 por ‘La mort i la dozella’.
• Premio Max en 2019 por ‘El curioso incidente del perro a medianoche’.
• Premio Max en 2013 por ‘De ratones y hombres’.
• Premio Max en 2011 por ‘La función por hacer’.
• Premio Miguel Hernández a la Cultura Alicantina Diputación de Alicante en 2021 a la trayectoria consolidada en las artes escénicas.
• Premio Pepe Estruch Teatro Principal de Alicante 2021 a la trayectoria profesional.
• Premio Avetid 2020 por su trayectoria y por elevar la iluminación a uno de los grandes exponentes en el proceso de la creación artística.
• Premio ADE 2018 por ‘Los Gondra’.
• Premio Artes Escénicas Valencianas 2021 por ‘La mort i la dozella’.
• Premio Artes Escénicas Valencianas 2018 por ‘Pí’.
• Premio de las Artes Escénicas Valencianas 2007 por ‘El cuarto paso’.
• Premio Teatro Musical 2018 por ‘La Familia Addams’.
• Premio Teatro Musical 2016 por ‘Cabaret’
• Premio Teatro Musical 2015 por ‘Excítame. El crimen de Leopold y Loeb’.
• Premio Broadway World Spain 2015 por ‘Excitame. El crimen de Leopold y Loeb’.
• Premio Broadway World Spain 2014 por ‘Aladín, un Musical Genial’.
• Premio Jara 2011 del Teatro Profesional Extremeño por ‘Torero’.