Villa Müller: la iluminación, un elemento arquitectónico más de la casa

Es una de las viviendas paradigmáticas del Movimiento Moderno. La Villa Müller, del arquitecto austriaco Adolf Loos, se finalizó en 1930 y es uno de los ejemplos de la nueva arquitectura contemporánea de la época. La iluminación artificial de la vivienda no sólo supuso un gran avance tecnológico, sino que se consideró un elemento arquitectónico más de la casa. Una idea revolucionaria en aquellos años.

En 1930 se finalizó la construcción de la Villa Müller, una de las viviendas que (conjuntamente con la Villa Savoya y la Villa Tugendhat) se pueden considerar paradigmáticas del Movimiento Moderno. Todas ellas fueron la puesta en escena de los conceptos teóricos que, para cada uno de sus autores (Le Corbusier, Mies van der Rohe y Adolf Loos), suponían el paso de la arquitectura del s. XIX (Modernismo, Art Nouveau) a la nueva arquitectura contemporánea.

Entre dichos conceptos, y de manera necesaria, se incorporó la iluminación artificial como avance tecnológico (pensemos que, a comienzos del siglo XX, la iluminación a gas fue remplazada por la energía eléctrica). Pero, y este es objeto del presente artículo, la iluminación artificial no se planteó por parte de los maestros únicamente desde un punto de vista funcional, sino como uno más de los elementos que pasaban a formar parte de la composición arquitectónica.

En el caso de la Villa Müller, y para argumentar la anterior afirmación, analizaremos dos ámbitos principales de la casa, el salón y el comedor, y las correspondientes luminarias que los alumbran.

La sala de estar
La llegada al salón se produce a través de las escaleras que proceden del vestíbulo situado en el nivel inferior (pensemos que esta casa es uno de los mejores ejemplos del Raumplan (*) de Loos, por lo que conviene hablar de niveles más que de plantas). Desembarcamos en un espacio de dimensiones rectangulares, en el cual sorprende la altura del techo (especialmente, después de atravesar el umbral de escasa altura situado al final de la escalera) y en el que evidenciamos dos ejes claramente marcados: el primero conformado por la chimenea y el sofá empotrado (ambos encajados en rectángulos o prismas rectangulares) y el segundo consecuencia del trazado que une la balconera central con la escalera de acceso al comedor.
Situadas en cada uno de los cuadrantes formados por las anteriores ejes y montadas en línea con las balconeras laterales, se disponen 4 luminarias esféricas simples, suspendidas por cadenas del techo de la dependencia.
Al margen de entender que su situación es “ortodoxa” en relación a criterios de iluminación (su posición está relacionada, a nivel funcional, con la necesidad de concentrar la mayor intensidad en cada una de las dos zonas de estar en las que se subdivide la sala), las relaciones formales que se generan con el resto de elementos de la dependencia son múltiples e interesantes.
Para ello, en primer lugar, analizaremos una foto llevada a cabo antes de la rehabilitación del año 2000: se trata de una imagen “desnuda”, sin mobiliario, consecuencia del proceso de deterioro que había sufrido la vivienda. Lo primero que sorprende es que, dichas luminarias, son los únicos elementos esféricos (o de naturaleza circular) de un espacio precisamente caracterizado por la ortogonalidad radical de sus trazas; de hecho, produce un efecto casi “hiriente”, ya que parece como si, en este interior sin concesiones en el que se borra cualquier rastro de ornamento que lo vincularía directamente con el factor humano, las luminarias son las piezas que mantienen un carácter “orgánico” y, en consecuencia, más próximo a la naturaleza de sus habitantes.
Entonces, si son objetos extraños y no se relacionan ¿por qué son así?
La respuesta a ello hay que encontrarla entendiendo a Loos y su “poética de la contradicción” (ver Poética de la alteridad, Benedetto Gravagnolo, Adolf Loos, ed. Nerea). Llegados a este punto, es preciso recordar como gran parte de su obra arquitectónica manifiesta dicha contradicción: su posición a caballo entre el Movimiento Moderno y la tradición, lo austero de sus exteriores frente a la riqueza material de sus interiores...
En consecuencia, la relación no es de similitud, sino de oposición: formalmente, las luminarias son esferas que se oponen a los cubos que recogen y encajonan lateralmente al sofá “empotrado” -o a la chimenea, en el lado opuesto- (recurso éste, utilizado por Loos en múltiples lugares de la Villa Müller: el banco de travertino de la entrada -entre el prisma vacío de la entrada y la jardinera-,el buffet del comedor -entre el mueble para la cristalería y el acceso a la cocina-).
A partir de este planteamiento, las relaciones de oposición que podemos establecer son múltiples (casi caleidoscópicas): la calidez de las luminarias frente a la frialdad del mármol Cipolino de Sión que recubre los prismas y las paredes...
Y, en este punto, es donde debemos pasar a analizar las fotos del estado actual de la Villa Müller, en las cuales se reproduce, con mobiliario (de diseño o elección del propio Adolf Loos), el estado inicial de la vivienda, en el momento que fue habitada por la familia Müller.
Si observamos ambas zonas de estar, evidenciaremos la existencia, en ambos casos, de un mueble que pertenece a la familia de las luminarias: la mesita central, cuya forma es circular.
Además, se dispone entre ambas luminarias, provocando que el resto de muebles (en esencia, butacas y sillas), giren alrededor de los tres elementos: la mesita y las dos luminarias.
De este modo Loos relaciona las luminarias con la vida y con el uso diario de sus propietarios (es como si los asientos, que giran alrededor de la mesita y de las luces, fueran una prolongación de los propios usuarios) oponiéndolo al artificio del envoltorio en el cual se desarrolla dicha vida.

El comedor
Si continuamos nuestro paseo hasta el comedor, habiendo subido los cinco peldaños que lo separan de la sala de estar, observaremos que se encuentra presidido por una importante lámpara situada en el centro de la estancia.
Se trata de una luminaria formada por dos piezas:
- Un punto de luz, anclado al techo, formado por cuatro bombillas
- Un difusor plano, traslúcido, de forma circular, colgado del techo mediante cadenas.
(en este punto, no sé si cabría la posibilidad de considerar el artesonado de madera como una tercera parte de la luminaria, ya que su brillo provoca una importante expansión de la luz en la estancia).
Y, aquí, otra vez, el proceso de composición aplicado por Adolf Loos se repite como una letanía.
En primer lugar, como contradicción. Pero, ¿contra quién? Pues, de nuevo, contra los dos prismas que encajan el buffet y que alojan el mueble de la cristalería y el acceso a la cocina. De nuevo, esfera frente a prisma, orgánico frente a cartesiano...
Y , en segundo lugar, como similitud o afinidad con el mobiliario (en este caso, y de manera evidente, con la mesa circular, la cual está formada por una pieza circular fija en el centro y una serie de coronas desmontables, de madera, que aumentan o disminuyen el número de comensales).
De nuevo la luminaria intentando alejarse de la parte inanimada de la arquitectura para buscar su lugar dentro de los objetos relacionados con el día a día de los usuarios.

Conclusión
El anterior análisis de las luminarias que forman parte de dos de las principales dependencias de la Villa Müller nos ha evidenciado que, el discurso teórico de Adolf Loos era completo, extendiéndolo a la totalidad de elementos que formaban parte de la composición arquitectónica.
Las lámparas son tratadas, no tan solo como objetos funcionales o con un valor de diseño intríseco, sino como volúmenes que forman parte de un concepto espacial más complejo.
Se trata de una coherencia proyectual absoluta, con la que se pretende tener un hilo conductor que permita la lectura de todos los elementos de la obra como un continuo, en el cual unas partes sostienen a otras.
Recordemos las palabras de Loos en su escrito “Muebles y personas” (fechado en 1929, en plena construcción de la Villa Müller): “Si el arquitecto “diseña” los muebles, uno se pregunta:¿ligarán estas cosas juntas? Sólo lo harán si son modernas. LAS COSAS MODERNAS SIEMPRE LIGAN: zapatos,calcetines,vestidos, camisetas,maletas de piel.”

(*) RAUMPLAN: “El concepto de Raumplan consiste en que Loos adjudicaba a cada una de las habitaciones, a cada uno de los espacios, una importancia distinta. Afirmaba que un dormitorio, por ejemplo, no tiene la misma importancia que una sala de estar, que es un espacio de representación. De la importancia de las habitaciones dependía su tamaño o altura de techo. Loos situó los cuartos a lo largo de un eje imaginario en la casa como si rodaran en una espiral. Cada habitación correspondía a los fines a los que debía servir.” (Jana Svarcová)

Más información:

http://www.mullerovavila.cz/

Ángel Martínez, arquitecto
Amsa arquitectura
http://www.amsa-arquitectura.com