La percepción de la iluminación artificial en el cine: la irrealidad de Sin City

Que la luz está presente en todas los ámbitos de nuestra vida no es cuestionable como tampoco lo es su importancia e implicación en múltiples disciplinas, tanto académicas como profesionales. Tampoco las representaciones artísticas se quedan exentas de ella y mucho menos el séptimo arte. Qué efectos y qué significados puede aportar la iluminación al propio argumento filmográfico es lo que se analiza en el siguiente estudio, que desgrana una de las películas más famosas de las últimas décadas y cuya narrativa está inspirada en el mundo del cómic.

El artículo que nos presenta el arquitecto José Rubén Burgos Ventura -ampliamente extendido en el ejemplar 24 de iCandela , de la mano del Dr. Adrián Muros Alcojor-, reflexiona sobre el papel de la luz artificial en el cine tomando como ejemplo Sin City, que culmina brillantemente toda una evolución histórica entre la luz y el cine.

La película estadounidense Sin City ( La ciudad del pecado, 2005 ), es una adaptación de una serie de cómics del mismo nombre. Dirigida por Quentin Tarantino, Frank Miller y Robert Rodríguez, puede definirse como un thriller de acción que expone un mosaico de infinitos encuadres. En ella, el trabajo detallado de la sombras en contraste con superficies claras y oscuras se convierte en la esencia de la película y en una marca reconocible de uno de sus directores: Quentin Tarantino.

El halo de misterio que envuelve el desarrollo de la misma en sus diferentes capítulos hace que la ciudad mostrada -deduciblemente Nueva York-, ofrezca al espectador una mirada estereotipada: la de las ciudades que devienen en un entorno influenciado por una enorme bohemia cuando cae la noche. Esta condición es reforzada por los efectos de contraluz producidos, los cuales se llevan al extremo con la utilización de luminarias que los potencian. En algunos casos, estos contrastes se tornan incluso más importantes que el objeto mismo que los generó, concentrando de esta manera al espectador en los efectos y no en los sujetos en sí mismos.

El marco nocturno ofrecido permite que la oscuridad y todo lo que la rodea alce como gran telón de fondo ala irreal Sin City, la cual ha de ser entendida como una mezcla de distintos matices de sombras y perfiles abstractos. Ninguna de las escenas permite entender la ciudad mencionada en su hábitat diurno por lo cual la comparación no puede tener lugar. Sin embargo, existen escenas de mucha claridad que contrarrestan y equilibran la composición totalitaria, reemplazando de esta manera la ausencia de luz natural diurna. Esta hipótesis es demostrable, además, al evidenciar encuadres donde el contraste generado por la iluminación artificial sustituye la inexistente dualidad entre el día y la noche.

El blanco y negro de la noche
Los efectos lumínicos de la película son desarrollados netamente en una gran gama de escala de grises yson algunos colores intensos los que dan la importancia suficiente a los personajes en cada escena. Esto permite contemplar una cinta que no linda con la monotonía ni el aburrimiento por la falta de colores, sino todo lo contrario, hace que la justa aparición de ellos se contrarreste con la casi nula saturación de color que envuelve el film.

Otro importante efecto lumínico de gran relevancia en el film es el que genera la luz de la luna ysu tenue pero existente iluminación. Usualmente, se suele asociar la iluminación natural solamente al día pero, sin embargo, se olvida que este satélite también es emisor de luz natural al reflejar los rayos de sol que recibe en distintas posiciones y a distintas potencias, haciendo de éste un elemento cambiante en apariencia e intensidad. Si se toma consciencia de dicha afirmación la repercusión no solo quedará registrada en escenas o encuadres cinematográficos, sino también en los proyectos arquitectónicos y paisajísticos pudiendo convertir a la luna en parte de aquel “juego sabio, correcto y magnífico de volúmenes bajo la luz” , parafraseando a Le Corbusier (Hacia una arquitectura, 1923). En Sin City la presencia de la luna se torna importante, debido a que es parte de los encuadres y, de esta manera, la conciencia por su correcta utilización acompaña y complementa muchas de las escenas desarrolladas en el film.

La ciudad y la arquitectura retroiluminada como fondo
La iluminación nocturna tiene, entre otros atributos, la capacidad de resaltar el carácter de toda ciudad. Suele dar protagonismo a los elementos principales que las conforman, con el fin de convertirlos en referencias urbanas para usuarios de toda índole. Ciudades emblemáticas como Florencia, Viena, Paris o Barcelona, entre otras, deben a esta dinámica su gran capacidad para hacer de la noche una nueva realidad todos los días del año. Sin embargo, la ciudad ofrecida en el film tiene otra búsqueda: ser una ciudad retroiluminada.

La urbe que se propone en aquella irrealidad está supeditada a la presencia de la luz que emana de cada recinto que, además, da forma a los edificios y con ello a la ciudad. Los vanos de ventanas son entendidos y utilizados en forma de píxeles, los cuales conforman una gran masa cambiante en todo momento y la tonalidad proveniente de ello da como resultado un fondo homogéneo sobre el cual discurren las feroces escenas que dan forma a La ciudad del pecado.
Las escenas interiores y de exteriores cercanos ofrecidos en la ciudad irreal suelen estar iluminadas por luces que influyen en zonas determinadas y de manera puntual, destacando los protagonistas de cada escena mediante luminarias tentativamente simétricas. Además de ello, una característica de este tipo de fuentes de luz es que tienen la capacidad de producir sombras potentes, las cuales son dibujadas en forma de perspectivas que se proyectan sobre los planos que componen los encuadres.

Créditos

• José Rubén Burgos: egresado de la línea de especialización en Innovación Tecnológica en la Arquitectura del Máster universitario en Estudios Avanzados en Arquitectura-Barcelona (MBArch) de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC)
• Dr. Adrián Muros Alcojor: profesor de J. Rubén Burgos